科恩兄弟曾以《老无所依》，拿下奥斯卡最佳影片及导演奖，更以《冰血暴》、《醉乡民谣》等片，掳获不少影痴们的喜爱，近期更再度带来新作《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，由六个各自独立、引人啼笑皆非的短篇故事组成，并在今年首次前进威尼斯影展竞赛时，获得最佳剧本奖。
总是自编自导的他们，擅长透过新奇古怪的情节，借着疏离、却饱富情感的镜头， 描绘平凡日常里，每个于孤独中挣扎的小人物。本文将深入解析科恩兄弟的创作手法，探讨他们如何借剧本、布景、镜位，营造出荒诞至极、却直指现实的黑色喜剧。
从超8厘米摄像机拍起——科恩兄弟的电影创作梦
「电影像让我们独自在角落的沙盒子里玩耍，而我们很自得其乐。」
——科恩兄弟
科恩兄弟的乔尔与伊桑，出身于明尼苏达的犹太社区，自小接受良好教育，但并未依循家中的学术背景，反倒在童年时，即存钱买下超8mm底片摄像机。青少年时期，两人便以美国1970年代盛行的「穿梭外交」（Shuttle Diplomacy）为题，在当地机场以8mm底片拍出首支短片《Henry Kissinger，Man on the Go》。
踏入纽约电影圈后，两人更运用其对旧时电影、文学及犹太历史的理解，揉合喜剧、惊悚、B级片等类型公式，自编自导出独具风貌的作品，共事超过30年。乔尔科恩逗趣形容两人的合作：「我们一人把字打进电脑，一人翻书查资料、把书背固定住，少了一个都不行，不然某人就得用单手打字了。」
口述旁白式的剧本创作
科恩兄弟笔下的人物，常深陷于悲惨绝望的处境，但他们的剧本自首部长片《血迷宫》起，即常以旁白叙事「轻描淡写」，拉开观众与角色的距离，造成滑稽的喜剧感。例如：《谋杀绿脚趾》采用片中陌生人一角、演员Sam Elliott沉稳的声音作为旁白，Joel Coen说：「他就像观众的替身，是银幕以外的主角，从全知的观点来评论剧情。」
新片《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，则以六个寓言式的短篇故事，阐述西部荒野的日常与无常。虽未使用画外音旁白，但每个段落皆由贯穿全片的故事书上，饶富趣味的字句作为开头或结尾画面，可谓科恩兄弟开发出的「进阶式旁白」。乔尔科恩说，创作不能一成不变：「你可以延伸、翻转或打破这些规则，就像写诗，你总能以不同形式来书写。」
写实但极具风格的视觉感——颜色饱满的美术设定、真实布景
「我们努力在坚持，一种老式的电影制作风格。」
——《老无所依》、《凯萨万岁！》艺术指导Jess Gonchor
科恩兄弟的创作多变，但时常透过饱满色彩与真实布景，变换出写实、但独具风格的视觉氛围。他们撰写剧本时，即已设定好该片的图像风格，并会与美术部门，细部讨论调色板（Color Palette）和情绪板（Mood Broad）。长期合作的艺术指导Jess Gonchor说：「他们就像另外两位艺术指导，超级懂得图像，把更多想法带进电影。」
例如：《老无所依》一片，为打造「现代西部电影」的视觉，Jess Gonchor与导演讨论，参考艺术家Mark Rothko的画作，并以沙漠场景的棕黄色为主色调，绘制出混合水泥灰、锈色的调色板，营造阴郁暗沉的气氛，作为全片取景、设计陈设的基础。Jess Gonchor说：「我还加入了一些血色。」暗喻全片危机四伏、死亡气息浓厚的剧情。
《凯萨万岁！》故事则设定于1950年代的好莱坞，科恩兄弟为完整呈现该时代风貌，全片如仿古罗马电影场景、游泳池歌舞排场画面，皆为真实布景，无使用后制特效。Jess Gonchor说：「这是向旧时的制作手法致敬，当时很多东西更戏剧化，使电影创造出更具魔幻感的现实。」
坚持手工设计，创造「科氏」西部片
《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》场景设定为美国西部，为追求复古质地，团队同样手工创建真实布景。如〈饭票〉段落中，无四肢的说书人表演的篷车，即为Jess Gonchor参考电影《Freaks》中的怪胎秀，以木材打造「移动舞台」，并铺上土耳其绿的油漆，以及具有东方、埃及元素的标语，增添奇异诡谲的色彩。
不过，考察成本因素，片中的西部小镇场景，仅根据设计草图及3D模型，运用纸板、风扣板（foam core），建造出微型模型供拍摄使用。Jess Gonchor称导演们追求细节，因此他们于iPhone上装设Panavision镜头，模拟电影实拍时的情况，反复调整模型：「就像你可以触摸、感受和经历这些设计。」
视觉拉远呈现喜剧感——广角镜头凸显角色荒谬景况
「摄像机应该像观察者一般，讲述着故事。」
——导演乔尔·科恩
如前述，科恩兄弟的作品，常捕捉角色受限于窘迫和悲惨的状态，但他们善用广角镜头，反应演员与身处环境的关系，凸显其荒谬处境，宛如实现导演Charlie Chaplin（卓别林）的名言：「人生近看是悲剧，远看是喜剧。」
科恩兄弟的重要合作伙伴、摄影指导Roger Deakins曾说：「我们希望观众在观看时，同时体验电影里的世界，让观众更加贴近人物的行动。」拍摄人物对话时，他也极少使用特写、过肩等镜位，并且仍使用27mm、32mm或40mm的广角镜头，孤立角色本身，加倍表现孤寂无助的氛围。
善用场景空间线条，表现人物心境
科恩兄弟中后期的作品，则减少较夸张的摄像机运动，以定格或缓慢的推移镜头，借空间的线条及物件，聚焦于画面内。《冰血暴》中，当主角Jerry接到贷款公司的质询电话时，镜头将开合的百叶窗作为前景，宛如以窗帘「困住」Jerry，暗示其围困处境；剧中也经常善用演员走位，让Jerry与「画面外」的人物对话，显示人物的孤立无援。
「我们希望镜头更加节制，着重于角色、剧情以及气氛。」Roger Deakins说道。因此，他们也经常使用主观镜头，将摄像机放置于车厢、衣柜甚至排气孔，表现人物的视点。在《谋杀绿脚趾》一片中，更有「保龄球」的主观镜头，增加画面的趣味性。
科恩兄弟电影片段混剪
「我们非常清楚，我们想要如何拍摄每个场景。」
——导演乔尔·科恩
科恩兄弟提到，当制作属于自己的电影时，一方面应依循团队的专业建议，因此他们总是与相同美术、摄影或配乐班底合作，长年培养良好的默契，同时导演也必须精确肯定，自身对图像的想法。
伊桑·科恩说：「就像你看着两张色卡，你可以问自己：『这张比另一张好吗？』，而不是向一群人展示并问他们：『你更喜欢哪一张？』……你是在为观众制作电影，但电影也必须先服务到创作者才行。」
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