九、散乱的镜头

　　一个演员移进景格里去的一个静止的镜头，例如坐进一个特写镜头里，应该使用一个固定在脚架上的摄影机来拍摄，不要让镜头一开始就到处乱动，要等到摄影师认为满意的取景时才停下来。像那样的镜头，剪辑人要拿来跟前面用固定在脚架上的摄影机所拍摄下来的场景做成配合剪接，会感到困难。一个中景或一个特写，如果第一个镜头的末了，或第二个镜头的开端，特别是后者要用一个稍微活动的摄影机来拍摄，打算帮助把取景改正，这两个镜子的镜头间，要在动作中作剪接，会显得跳动。

　　取景上轻度地离开中心，比移动摄影机要好的多。在一个特写里，演员走进景格里自己坐好，偷偷地取景特别会使人感到骚扰。在一些例子里，轻度的摇摄是可以容忍的，但是，如果摄影机是以一种摇摄和跳摄运动到处移动，在演员进来时，为他作适当取景，剪辑人只有把演员入镜这段取掉，等到演员摄影师都停下来之后，在切到演员的位置上。这个把动作上的剪接取掉——就需要把前个镜头整个运动用上，直到它停下来的地方。这样，最后安置好的演员对两个镜头都可达成配合剪接。

　　用适当的预演使演员达成他的目的，就用不着偷偷地取景，也可任由摄影师固定他的摄影师。纪录片摄影师为应付任何偶发事件，拍摄时不把摇摄或跳摄的架头所牢，这是特大的错误。这种新闻片的技法，用在制片生产上是不能容忍的。像这种散乱的拍法，可能使动作中的剪接变为复杂——拍下来的将是一部不太流利的片子。

十、后备镜头

　　“后备性”或“掩护性”镜头是拍下来额外的镜头，用以掩护未能遇见的剪辑上的问题，或用以代替那些由于计时错误、尺码过长、可能不配合、冗长的摇摄或推拉摄等可能发生剪接上困难的任何可能的场景。它们可能是不在剧本内的外加镜头，或在一种异常的情形下所拍下来的重复场景。一个特殊的场景，拍摄时如果涉剪接上有问题的，剪辑上可能就是可疑的。因为在拍摄中，往往难以作剪辑上的决定，也因为这种选择应该留给剪辑人来作主，如果导演或摄影师觉得一个场景进行得过短或过长；摄影机摇摄或推拉摄摄得过慢或过快；视线上或银幕上的游走可能有不配合的地方；演员、道具或摄影角度作假的地方过多；背影跟前面设定的并不配合；演员的服装、运动、位置、或视线可能有错误；或场景由于技术上的理由可能不被接受；聪明的办法就是拍下后备镜头。

　　某些制片情势自动要求一些后备镜头，因为拍摄时即使不是不可能，也难以精确地对准剪辑人未来的需要。例如一个摇摄、跳摄、或推拉摄镜头就可能以不同速度拍上好几次，给剪辑人一个选择。静态场面的摇摄和跳摄可能就要把两方面都给拍下来，把选择留跟剪辑人。对于冗长的摇摄或推拉摄镜头，如果剪辑人必须把尺码剪短，而又不能再摄影机运动中途切断，也可能用各景片尾的两个静止镜头作为后备镜头。倾斜角度的镜头，特别是要多拍摄几次的话，就可以把向左和向右都拍摄下来，这样剪辑人就可以用作相反的模式，或任何对比的结合。反应的特写应该拍下来作为插入冗长的场景之用，特别是那些整个从一个角度所拍下来的，诸如一种工作上的操作，就用得着。用这种方法，可以把不必要的尺码去掉而不致造成一个跳接。特别是那些没有剧本可依据所拍下来的片子，聪明的办法就是拍些为“各种目的”之用的反应镜头，演员对着一切可能的方向注视。这些镜头可切入任何需用的地方，对于要把背景除去，或把演员放在一个中性的背景里，这种拍法就特别有用。

　　（横过这些环境研究卫星的摇摄镜头，如果活动的摄影机走得太短或太长，或则不适于剪接，就应该用一个静止的镜头作掩护。）

　　（为拍摄一个工人从事一件冗长的机械工作，可为它介绍一个切入的反应特写。这种技法为剪辑人提供一种把不必要的去掉而不致造成跳接的方法。）

　　有关演员额视线、移动或是服装配合问题的发生，往往是由于拍摄这种配合镜头时，相隔过久，或由于拍片期间没有充分的记载所引起。如果摄影师或导演对于配合场景有一点点怀疑，虽则时间和经济上会有损失，聪明的办法还是把两方面都拍摄下来。就算无可怀疑，把两方面都拍下来的方法不应该鼓励，从同一设备重拍一个场景，它所涉及的软片和几分钟时间，所花费的比后来重拍还是省得多。制片人员关于演员的位置、摄影角度、家具或道具采用作假的手法——他们不同的看法，可从两方面拍法明白地得到所需要的伪装，得到最佳的解决。剪接时，后来想加拍一些配合原来背景的切入特写或旁跳的反应镜头，可能产生问题，特别是那些原来的片子是在一个遥远的地方所拍下来的。

　　拍摄的时候，如果有理由怀疑后来需要外加的镜头，对于原来的段落可拍些易于复杂的背景来作为保护，诸如天空、树木、中性的墙壁或装饰。低调的背景较易配合，因为特写里的演员背后所看到的地方并不多，甚或什么都看不到。一个困难背景的配合，可拍一个靠得越近越好的特写来解决，甚而一个头顶以上的特写，也可以把大部分或全部背景去掉。

　　后备镜头一般都是包含拍一个掩护场景，作为原来场景“万一”遇着以任何理由不发生作用时掩护之用。不过后备镜头可能含有非剧本所有的额外场景。这些场景可能有助于剪辑人未及预见之用。这种例子就有：房子的远景；工厂；工业区或其它广大面积的极远景；招牌、匾额、记分表的特写；可作为许多剪辑目的用得一般活动；轮子转着，辘轳转着，液体留着的插入镜头；事实上任何可作为介绍、设定或过度分段的特殊或中性性质的东西。摄影师应该时时注意这些镜头，并注意它们在剪辑上可能的用途。一时冲动拍下来的一个保护镜头，在解决上一个剪辑上问题时就足以证明它的价值。

　　十一、溶

　　溶的用法，本来是剧情片制作人用来作为指示时间和空间的转移，一个演员心理状态的变化，或把镜头混合为一个蒙太奇的方法。近年来由于现场和录影电视，及记录性编辑片不分青红皂白地使用，使溶的方法受到诟病。在表演很遭或剪辑很坏的材料间所采用的突然剪接，有时想使用溶来使它变得“婉转”一些，实则只要在拍摄上和导演上稍为用点心思，这一切就都可以避免的。有经验的剧情片剪辑人事实上已经尽可能，特别在电视上，把溶取消掉了，使故事讲述加快。另一方面，一些记录片剪辑人却增加了溶的使用，使它成为一种电影的支杖，来掩护跳接、不充分的涵盖面、定向的变更、场景的迷失、剪接的潦草、以及其它电影的毛病。

　　（在连续性的段落里，连续性的动作时流过连接的镜头的，不应该使用溶化。）

　　溶应该用在职员表的编列上，或为时间或空间提供转移，或表示一种同意。更进一步，它们还可以用在蒙太奇或一个商业电视上，把一系列不同题材的短的场景混合起来，成为较圆滑的视觉上的连续体。它们不应该因为有效用而使用在AB卷的印片上！一部连续性的片子，仅仅因为一段戏没有演好，不能用直切来做成满意的剪接而改用溶，可能有更大的正当理由。如果制片人能使剪辑人对于他所用的每个溶都有正当理由，他总不会多用。只有在适当的要求下才应该用溶。常常会有拍坏的场景使得剪辑人要说：“如果你解决不了它，就把它溶化算了”。

　　十二、音声的剪接剪接问题

　　同步录音场景的配合剪接，本来就比默片的剪接困难得多，默片里只有动作需要配合，如果剪接好了的片子里它所描述的动作需要配合。如果剪接好了的片子里它所描述的动作把原来事件的意义传达出来，一般来说，这个结果就算是满意的。镜头是可以调换的，分段是可以浓缩或扩大的，动作是可以医治的，反应镜头是可以插入的，默片的剪接，唯一的限制就在剪辑人的经验和技巧。如果从拍下来的事件哦剪接下来的片子，显示出它所描述的正是原来的事件，它就会被接受。对于原来的事件，它就会被接受。对于原来的事件，并不需要把它在时间上和（或）空间上的经过忠实地予以再现。换句话说，只要映现出来的画面看来是对的。观众就会接受并且相信。这就容许默片剪辑人在剪接上有许多自由。讲述性的有声片在剪接上面有相当大的活动余地，因为他们基本上就是默片，需要有讲述的说明、音乐和音响效果来补充。对口同步录音的片子，对话就是讲述故事，一定要在音轨上剪接，因为成音频率的纪录是跟画面紧紧连在一起的，剪辑人只限于在视觉映像上变戏法。这样做时，他可能改变或完全破坏了对话的意义。

　　同时录音的剪接，强迫剪辑人对于音轨上有问题的特殊部分，只要是有用的就得接受。他唯一的选择就是用这个镜头，或者把它砍掉。自然，在音轨本身的戏法上，可以改变些字，或使用剪接上其他手法，但这就与摄影师无关了。

　　对话场景的配合剪接，需要演员的动作或运动在直切间配合得正确。剪辑人在默片里。能选择任何地方点一下头或摇一下手来配合前面的镜头，对话镜头的配合剪接就不会提供这种选择。剪辑人一定要根据音轨来剪接，不管描绘的是什么动作都得接受。在拍摄中，视觉和听觉的连续性一定要严格保持，这样，对话和动作双方在通过直切时才会配合。摄影机移动时，除非演员的位置和视线都会复现的，否则就会成为一种跳接。

　　（在一系列无声场景里，例如这一段双子星座太空人在接受紧急时从太空舱弹出座上抛出训练的戏，只有这种动作需要配合。）

　　（同步录音的段落一定要根据录音机来剪接。动作和对话两者通过直切时，一定要配合。剪接人是无法找出那里是演员的位置和对话复现的景格。在动作中的剪接——例如演员坐进特写里——需要跟在较广的镜头里表演的对话和运动同样正确的复现。）

　　对话场景通常差不多都是根据剧本拍摄的，这样对话的连续性才容易保持，不过，因为重点一般都是落在演员所说的重于所做的上面，摄影师和（或）导演一定要大加小心，来配合演员的运动、位置和视线。对话的场景应小心地预演，着重演员说话时在做什么，在什么地方站着或动着。如果采用是主戏式拍法，在较近镜头里，演员一定要复演他们的动作和对话，就特别重要。如果动作和对话都没有正确地配合好，剪辑人在配合剪接的分段里就会发生困难。这种不配合的动作可能使剪辑人不得不接上一个演员倾听的反应镜头，因为这是掩护一个跳接的唯一解决办法。如果使用的是三叠式拍法，分段是一个个镜头分别来拍的。动作和对话两者都应该叠得起来，来保证配合的剪接。

　　十三、音声之流

　　声音和画面不应该用平行的方式来剪接，让每个个别镜头里听觉和视觉的成分同时开始和结束。音声是以流过场景间为最有效。剪辑人一般都比较欢喜把演员说话的声带连下去，接到一个或几个倾听演员的反应镜头上，这样一来一往的处理法，让讲话和听话的演员轮流向对方讲话和听话。如果演员的映像和它的讲词同时开始和停止，就可避免突如其来的剪接。在演员讲话当中，除非他所讲的话比倾听演员的反应为重要，摄影机是很少留在讲话人身上的。

　　剪辑人应该掌握着演员的讲话和所有有关的反应镜头，这样，他就可以在适当的地方来剪接这段戏。如果他后来对话必须去掉，或插入一些外加的“野”话（未经同步录音的），这种无声的反应镜头，剪接上也容许玩弄相当的作假。这种对话的改变不会形成一种跳接，因为观众只顾看着倾听演员的反应过于看讲话的演员。因此，一个演员的讲词可以缩短或加长，毋须顾及在什么地方对话需有一种变化。剪辑人把对话最后几个字用来接上倾听演员的反应镜头上，这样，剪辑人在需要时就把原来的对话消去，或将未经同步录音的野话插进去。 对话经过改变后，剪辑人在回到同步录音的画面和声带上。两个演员向着对方一来一往讲话的越肩特写，应把每个演员的全部拍下来。这个是用来提供两个演员在实际倾听对方讲话时的反应镜头。镜头里的每个演员，对着他的伙伴演员说话、倾听和反应。他的伙伴演员在越肩特写里是背着摄影机，或者在观点特写里处于镜头之外。这种技法虽则可能似乎浪费软片，但在思想表达上可提供配合的反应镜头，在两个演员对手其中收到较佳的效果，因为在演员的反应上他是听到实际的对话。为拍下几个适用于所有目的无声反应镜头，以备任何地方需要插入之用而省下软片，可能损害演员的表演。同时，剪辑人对于特殊的对话要配合适当的反应时，也会受到严重的限制。

　　在重要对话时，摄影师绝不应中途停下来。对于画面这点上，虽则剪辑人可能不会感到兴趣，为了声带要通过反应或其他镜头，他可能需要把它继续下去。如果涉及特别长的一段讲词，剧本明确说明这个画面并非不要，摄影方面应该把它切断，但整段讲词应该记录下来。所有摄影上的切，应该为声带内容视线有个决定，并记录在剧本上。

　　当呈现一段冗长的讲词，例如新闻片上一个重要任务对着一大群人讲演，把部分讲词切在倾听听众的反应镜头上，这种跳接是可以避免的。银幕上的画面可以只把讲词的要点表现出来，观众就不会注意到被删除的那大部分。要把摄影机停留在讲演人的身上，而又要避免因删除部分讲词所造成的跳接，唯一的办法，就是每次用溶来作剪接，是讲演人的状态和位置的变化显得圆滑一些。

　　（在拍摄一对越肩特写时，应该把每个演员的对话和反应都整个拍下来。每个人应该对他的伙伴演员说话、听话和反应。）

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