五、剪接与连续性

　　剪接与连续性是有密切关系的。一部影片是一幅定做的益智分合图，其中都是电影制作人所形成的个别片段。为配合适当起见，片段就需要做成把不完全的部分填满。所有片段一定要准备好，做成适当地配合，形成一部连续的、配合的片子。如果各片段都依次放好了地方而毫无困难，益智图就较易于配合在一起。如果个别镜头在拍摄时心里就有了剪接的模式，剪辑人就能够组成一段十全十美的配合的戏。一部结构好的电影故事不可能是从无意中所拍下来的镜头组合而成。

　　摄影师拍下来的一系列镜头，一定要在视觉上和技术上都能配合。在直切间，动作一定要配合；镜头与镜头间，曝光、灯光、色彩、以及其他技术上的问题，也一定要配合。在连续性上，或技术的变化上，间隔的地方没有明白说明，会分散观众的注意，并破裂有效演出所需的错觉。剪接上和技术上一些不配合的地方，虽则可以玩弄作假手法从事补救，摄影师应该拿出视觉上完善的场景来。不必愿及拍摄镜头所需的次数。

　　有经验的影片剪辑人在发现一些场景在动态的或静态的方向上的连续性不配合时，可能的话，随时插入一些分散注意的镜头，或用其他方法予以补救。在极端的例子里，剪辑人可能会用上一个【突变】的镜头来改正银幕方向或一个演员的视向相反的镜头，他可以从双人镜头中在光学上放大一个镜头，产生一个失落的特写。这些最后的办法，只有在一切其他方法都失效后才有用。一般来说，它只是用于三十五厘型的片子，十六厘型的片子因为微粒的关系会使原形毕露。不过，一个剪辑人对于由技术错误所造成视觉上或听觉上不相连的连续性，所能做到的修正工作可以说是很少，甚或没有。

　　剪辑的努力要用在一部坏片子的补救上将是一种浪费！如果片子是适当的拍摄下来的，倒不如用在较精巧的剪辑工作上。画面上或技术上所造成的不相连，使剪辑人无法满意解决的，是没有可原谅的。拍摄所有场景时，对于涉及所有编辑上的因素予以适当的考虑，是解决剪接问题的最佳办法。

　　导演有场记来协助，要负责镜头与镜头间动作的配合。不过，摄影师如果是单独工作，既是摄影师，又是导演，尤其在拍摄时没有一本剧本可依据时，配合就可能成为一个头痛的问题。最容易解决的办法就是对于分段里摄影机要在什么地方换个新的角度，要小心的计划一下；在那个时候会有什么动作，也要好好地分析。如果配合是涉及运动的，就确定这个移动在下一个镜头开始时是要复述的，这样，剪辑人就可以随他意愿在动作中剪接。在后面跟着的镜头里，演员的视线和位置应该小心复摄，避免跳动的跳接。职业演员对于移动或动作，通常都靠得住，或在视线上作无数次的配合，或以同样情形瞄准一个目标的。

　　对没有实际经验的业余演员，不要跟他在地板上画上标志，因为在他移动时会无意中瞄上一眼。对于一个工程师、技术员或一个公司行政人员，应该让他靠着一张桌子，或在他到达地位时摸摸手或脚，总比在地板上画标志好。对于一个业余演员，无论他在原有的岗位上做得如何漂亮，希望他表演的像个职业演员，未免有点奢望。对待一个非演员的运动和表演都应加以限制，他们才会集中注意在他们的动作和传达上。

　　如果对于不同形态的运动或对话的镜头，不易复摄，但为配合分段所必须的，应考虑采用多机同时拍摄。摄影师为【保护】一系列连续性的镜头，应尽可能拍些切入和旁跳特写，因为剪接时发现有任何跳接，就可以把它派上掩护的用场。对于一些不能控制或复杂的动作镜头，诸如一场打闹或其他难以复摄的动作镜头，发现有不相连时，一个极端的切入特写，比一个面部稍微小一点的，拿来作为掩护就非常有用。像这种紧凑的特写对位置上或身体运动正确配合的需要并不大，所需的仅是正确的视向。这种镜头可以拍下两个，一个向左和一个向右的注视，为剪辑人作为插入分段里动作发展时演员向不同方向注视的准备之用。

　　六、剪接与组合

　　作为组合成分的演员、家具、道具以及背景物体，在一系列配合的场景里，应保持它们在景格里原有的关系。在镜头与镜头之间，景格里组合成分有了变动会使观众感到困惑。例如一座桌灯在远景的背景里是放在一个演员左方的，由于摄影角度的重大辩护，不应该突然出现在他的右方。如果拍摄时是遵照动作轴线的原则来拍，演员和物体都要正确地位置好，但在连接的镜头里角度有所改变时，演员、家具、道具和背景成分的关系一定要小心地注意。

　　有时，要使一件物体在一系列镜头里，显得假是必要的。这种情形最可能遇到的是在特写里，画面上出现了挤进来的一部分灯罩或一面画框。由于远景和特写间透镜焦距的改变，一盏灯可能似乎过于靠近了一个演员。一幅画原来似乎跟一个演员离得很远的，在摄影机移动着绕过来拍摄一个特写时，突然出现在他后面。如果物体是不能移动的，因为它会显明的突然失了踪，应该做点假，看起来是可以的。不过，如果这段戏需要一个重新设定的镜头，这件物体就一定要搬回原来的位置上。

　　摄影角度和映像大小两者同时改变，这对镜头间的顺利剪接很有助益，因为摄影机观点的改变，映像大小也跟着要加大或缩小。家具、道具或背景物体有了小小的不相连和变化，要弥补过来，把观点改变就好过直进或直出的拍摄。这样，这场场景就好像是从一个全新的角度来取景的。

　　（当摄影机转向一个新的角度，拍个特写时，作一点假或把一件物体——例如灯的一个移开，可能有必要。这种作假，如果做得很巧妙，就不会看出来。如果这件物体要在后面较广角的镜头里出现，就把它重新安排上去。）

　　七、活动镜头与静止镜头

　　活动的镜头和静止的镜头只能在某种条件下作中间切入。如果摄影机运动是适当地保持着它的节奏，一般来说，一系列活动的镜头作成中间切入将毫无困难。这一系列镜头可能是摄影机从不同距离和角度所拍下来的同一主体，或以反复的拍法所拍下来的不同主体。

　　（一个继续动着的摄影镜头可以从不同的角度和距离来拍摄主体。摄影机可以沿着演员，在前或在后来追踪；拍摄一系列可以作为中间切入的引动镜头。演员运动在不同类型的镜头里复现时，应力求正确。）

　　（运动可在一个静止的远景里介绍出来，然后接着用活动的摄影机来继续拍摄。任何运动都可以再一个摇摄或跟摄的移动中捡起来，跟一个静止的远景作成中间切入。继续的运动可以在静止的和活动的镜头间流过。）

　　运动也可能用一个静止的设定镜头来介绍，然后再用一个不断在动的摄影机接着拍下去。两个演员可能是在一个静止的远景中从一条街上走下来，接着的中景就可用一个继续在动的摄影机来拍摄。每个演员个别的特写也可以用一个活动的摄影机来拍摄。当演员走进一所房子时，就可以用一个静止的远景来结束这段戏。在这个例子里，静止的镜头和活动的镜头会直接而有效地剪接在一起，因为运动是在一个静止的场景中开始，而在活动当中，用一个活动的摄影机把它捡起来。

　　这种处理法也可以反过来做。在一开始，用一个继续活动着的摄影机拍下来一个演员正走下来的中景，然后接下来是一个静止的远景，显示他们在街上走下来前进的情形。需要时，还可以多拍几个活动的镜头，在他们走进房子时，用一个静止的镜头来结束这段戏。演员或车辆继续的运动可以通过静止的和活动的镜头。一系列相同的或不同的主体的继续活动着的镜头也可以成功地作成中间切入在一起。一个继续在动的主体，可以从不同的距离和角度把它拍摄下来。

　　或者，摄影机可以用重复的运动，诸如摇摄，或推拉摄来拍摄静态的主体。动着的摄影机可以在远景里、中景里、和特写里，从前面、后面和侧面来拍摄一辆动着的车辆，或者摄影机可以向前推向一所房子，走下大厅、穿过房间、或对着几件相同的物体，例如各种工具，来做比较。这些镜头就可以像这样直接地或间接的连结起来。同样的摄影机运动可以用来把这些主题系在一起。

　　不过，一般来说，把静态主题静止的和活动的镜头作成中间切入在一起是相当困难，因为从一个静止的镜头转换到一个活动的镜头（或反过来），由于缺乏主题的运动，总不免有点突然和震撼的感觉。；例如一块工具嵌板表面的一个静止的特写就不能成功地跟整块嵌板的一个继续摇摄的镜头剪接在一起。为着把它接在活动的摇摄镜头里起见，就应该用摄影机同样的运动来拍摄特写。因为在表面扫过的镜头，所提供的只是飞快的扫过读表一瞥，这样一个摇摄的特写，在目的上言就毫无作用。在这个例子里，最好的办法，是两种镜头都用静止的摄影机来拍摄，或者摇摄到要切入特写的地方。然后，应该把静止的尺码拍下来，再继续用摇摄。

　　放在一个静止的镜头之前或之后的一个静态主题的摇摄、跳摄或推拉机，通常在镜头的开始和结束都应该用一个静止的摄影机来拍摄。这样，剪接就把夹在两个镜头中间的运动通过了静止的景格。从一个静态主题的静止的镜头接到立刻开始活动的镜头，或从一个静态主题继续在动的镜头接到一个静止的镜头是非常扎眼的。

　　一个活动的镜头通常应该在被认为跟在它前面和后面作为说明之用的镜头都是有关系的。活动题材的镜头，一般来说，在剪接上很少困难，甚或毫无困难，因为演员或车辆运动能够通过静止的或活动的镜头。静止题材的活动镜头和静止镜头在剪接上可能有问题，因为映像运动的突然出现或停止，剪接起来就会使观众感到扎眼。不过，一个静态主题的静止镜头跟一个活动主题的活动镜头，如果推动得适当，会作成中间切入结合在一起。这些结合在旁跳镜头里就会看到，例如从女主角被捆在铁轨上的一个静止镜头，接在男主角赶着去拯救的一个继续在动的镜头。这种情势更为加强剪接的法则，它可以在任何时间旁跳到发生在任何地方的任何事情。

　　( 静止的主题要在静止的和活动的镜头间作成中间切入可能函困难。最好不要用摇摄来拍摄一个仪器板，然后在一个号码盘上拍一个静止的特写。摇摄镜头应该停在要插入一个特写的地方；或则应该把摇摄取消，用一个固定的摄影机来拍摄远景和特写。)

　　八、活动镜头的计时

　　一个摇摄、跳摄、推拉摄或其他活动镜头，映现时间的长度反应应该被认为与剪接的价值有关。一个活动镜头映现时间的长度所根据的是摄影机动作的时间，而一个静止镜头映现时间的长度所根据的却是主题的动作。一个活动镜头一定要把它整个运动（或任何继续部分）用上，因为在摄影机运动中，不可能，也难以把它中途切断。另方面，一个静止镜头，一般地都可以把它修短，或切成几个镜头。这个特别适用在静态的题材或演员在多少有点静态的位置上所表演的动作上，但并不能用在游走动作的活动镜头上，诸如运动中的车辆或演员，可以视需要的长度来切断的。

　　(一个动着的交通工具继续在动的镜头，例如这架F-104喷射站投机可以修建成任何长度，因为它描述的是重复的运动。)

　　（如果摄影机从这个人在控制室的远景推进作一个特写，剪接人只好把大部分尺度去掉，因为在移动中不能作剪辑。一个活动的镜头应在中途，不是在终点上把重要动作拍下来。）

　　举例说，一个工人在静止的远景里正在组合一件机械工具，可以用几种方法来剪接。它可以把整个工作用上，也可以把它分成几个镜头，或者拿它作为一个段落的开头或结束时的设定或重新设定的镜头，中景和特写在任何一点上都可以作成中间切入。剪辑人可能被逼留下许多多余的尺码，单纯地只为到达一个中景或特写里摄影机在游走中停下来的地方。因此，一些没用的动作，在一个静止的镜头里可能被剪掉的，在一个活动的镜头里就可能被保留下来，来保持这个运动，或避免在运动中来个切断。

　　这是很矛盾的，直切通常要比活动的镜头来得快，因为它是在紧要关头就切下来。一个活动的镜头，例如一个冗长的摇摄或推拉机，单纯地包括摄影机【到处走动】往往含有许多没有用的尺码。摄影机记录下来的应该是途中重要的动作，不在它的终点。

　　（无声的推拉镜头，特别是静止的素材，往往失之过长，因为它在银幕上的长度剪接上不能认为合理。无声的推拉镜头应该常常讲述计算。——如果是没有剧本依据的，应该多拍几个速度不同的镜头；或，应该用一个静止的镜头来作掩护。）

　　（一个由移动进而成为一个固定特写的演员，应该用锁牢的摄影机来拍摄。在这样一个特写的开始，摄影机运动可能防及剪辑人在动作中作剪接，因为他应该在摄影机定下来之后，再接上位置上的演员。）

　　许多摄影师和导演误信一个活动的镜头会帮助故事讲述流畅，并加速银幕上的动作。在许多例子里，运动是把银幕上的故事改慢了，因为它托长了到达要点的时间！除非摄影机的移动是戏剧性地推进，拍下几个可以直切的静止镜头，这比一个冗长的活动镜头把动作要点一点点往前拖的要好得多。甚而在剪接的观点上被认为满意的一个活动镜头，要插进两个静止镜头中间也并不容易。

　　活动镜头对一段同步录音或说明音轨，在时间配合上，一般地不会发生在任何问题，因为运动跟涉及的音轨的长度是配合好了的。但是，默片在时间计算上往往很糟，因为摄影师常在他摇摄。跳摄、或推拉摄时可能太慢或太快。一部机器的一个拖长的摇摄，在毛片上，看起来可能很好，担当剪辑人要用在片子上时，可能会发现它在故事中的价值只有二十秒的，它却走上三十秒。一个长而慢的推拉摄，由于它的映射长度，对整个段落的关系配合不起来，就变成毫无用处。像这样的镜头可能改变一段戏的节奏，并跟静止的镜头或其他在时间计算不同的活动镜头都合不起来。

　　活动镜头的使用，特别是没有剧本可依据，所拍下来的纪录片题材的默片镜头，需要许多事先考虑。摄影师对于静态的题材，要用摇摄、跳摄或推拉摄插进运动里去的就特别重要。摄影机运动的价值，在故事讲述和所涉及的剪辑问题关系上，应加严重考虑。假定摄影机运动的映现长度并不限制影片剪辑人，它就只应使用在应用的地方。

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