编辑式剪接

　　有关考察、报告、分析、记录、历史或旅行讲演一类的新闻片和记录片，通常都是使用编辑式剪接来处理，因为它们都是属于视觉上一些生动的快照的性质，它们都是为延续性的讲述所连接而成。片上音轨跟讲述结合在一起，将场景向前推进。这些场景如果没有音轨的说明，就没有太大意义。这种剪接法会遭遇到配合的问题并不多，因为个别的镜头只是对听到的声音加以说明，视觉上彼此不需要有任何关联。编辑型的片子，除了从一般性推进到特殊性之外，并无固定的形式。远景之后跟着可能还是个远景，特写可能在于说明的镜头不发生关系的情况下插进来。如果讲述上有条有理，能表达一个凝聚的故事，编辑上任何法则都可以破例。如果讲得令人满意，镜头本身在时间上和空间上做任何移动均为不可。

（工作架构上太空船与推动引擎的搭配工作。）

（从机场办公大楼运到发射台。）

　　（太空船与燃料载具接合与搭配工作。）

　　(在装配和组合之前，装载燃料部分的展示。）

　　（太空人走上电梯进入太空船。）

　　（推动引擎装配和组合工作正澈液继续进行。）

　　（控制室内工程师们正专心听着数数，从十数到一。）

　　(太空船准备升空。工作架构放下。母塔对推动引擎和太空船的电力供应及遥控作升空准备。）

　　（【发射！】一声即按下钮。）

　　（太阳神二号庄严地离开太空站，朝着太空推进。屡月合作的努力得到成功。）

　　串联式和编辑式剪接的并用

　　利用串联式剪接的故事片，偶尔也可以采用编辑式的剪接。例如作为介绍之用的一系列远景，把时空浓缩起来的一段蒙太奇，或表达某一事件印象重于再现的一系列不相连接的镜头。像这样编辑起来的段落，特别旨在作为介绍或转移之用的，就可以采用说明性的讲述。

　　当剪辑性的片子需要一段镜头来描述故事的一部分时，就可采用串联式的剪接。一系列不相配合的镜头可以介绍一小段故事，但故事本身在连接场景里还是需要相互配合的。在编辑性片子里，在两个或两个以上的连接镜头，其中动作需有配合必要时，就用得着串联式的剪接。

一、 交切

　　交切是把两种或两种以上事件，以交替出现模式来造成一种平行的剪接。影场上是一种【话分两头】的处理法。这种交切法可用在下列任何一种目的上。为提高趣味 用交替出现方式来描述在同时发生的动作，让观众从来回交切中看到不同的事件，因而提高兴趣。

　　为准备冲突把两种即将因会合在一起而达成强烈高潮的场面编在一起，作为冲突的准备。两对敌对的军队，双方以逐渐加快的速度，用一系列越走越近的镜头交替出现，向着对方推进，导致发生冲突。

　　为加强紧张把两种各有直接关系的事件交替着编在一起，来加强紧张的程度。镜头上显示着敌对双方的报纸编辑人正在忙着设计并打击对方。

　　为增强悬疑在事件进行到快要进入高潮时，用来回交替的镜头让观众在焦急情形之下更感到不安。警方人员正在一所建筑物内进行搜寻一个定时炸弹，不时出现壁钟滴答作响的特写，增加悬疑。

　　为提供比较把两个竞争者的制成品，在一中工程测试中将各种细节交替着详加描述，作为一种比较。

　　为描述对比 从人民、国家、文化、产物、方法或事件中，做成对比的描述。这种对比可从新的和旧的耕作方法，手工的和自动的生产程序，生在热带和寒带的生活方式中显示出来。

交切的用法

　　交切的各种用途有一共同的特色：即发生在任何地方的任何事件都可拿来跟任何其他事件连接在一起。交切可以表达的：

　　同时但不同地发生的事件，可用来交替的描述来显示每一方面的进展情形。典型的例子就有古典式的男主角在最后一分钟赶去拯救陷在苦难中的女主角，和追逐戏中被追逐者和追逐者的一场交替着的追逐场面。一个含有多层面的戏剧性故事，可以把重要的彼此有关联的事件发生时的情形交替地显示出来，告诉观众。纪录片也可以使用交切手法从事描述，例如在全世界不同国度里人民的生活方式，生产钢铁的几种方法，或一个电子中心如何地在控制组合线的操作等等。

　　不同时间的事件，也可用交切把现在的事件跟过去发生过的同样事件，和将来可能发生的事件，来回地表达，做成比较。现在战争的方法也可以跟过去国与国间的战争方法，乃至将来在太空战争时所将采用的方法做成比较。现在的新闻事件也可以用交切来跟历史上同样性质的事件作比较。

　　（交切可以用两个动作交替剪接来提供 突——例如两军相对，一系列越走越快，越走越近的镜头交替着接起来。）

　　（用印第安人村庄跟美国大都市的区域交切作成对比。）

　　（同时但不同地发生的事件可以一前一后作成交切。一架喷射战斗机正在向目的地推进，可以由一个地下控制站予以追踪。）

　　（不同时间的事件为着对比或比较目的也可以作成交切。美国南北战争时的步兵可以跟二次世界大战时的士兵作个比较。）

　　一系列交切镜头中，最初两个镜头应作为设定的镜头，让它在银幕上比其他交切镜头稍为多延长一点时间，好让观众作为一个好参考的架构，拿来跟其他的事件相比。作为介绍性的交切镜头，除非有意把观众困惑作为故事的重要因素，不应突然插进来而毫无认证。在多数例子里，观众应该立即知道发生了什么事情，谁牵涉在内（如果那时故事适当的重点），交切的事件发生在什么地方。

　　交切不应该被视为一种严格的剧情片的剪接方法。在记录的事实片里，特别有两种或两种以上事件需有连接、对比、或比较的地方，有很大用处。两种或两种以上事件的平行剪接有别于平铺直叙的故事讲述，它所以受到欢迎，是因为它提高观众的兴趣，并把故事在时间上和（或）空间上向前推进。

　　二、动作中的剪接

　　许多影片剪辑人比较欢喜在动作中作剪接，因为动作会把两个镜头实际转换的地方给掩蔽过去，不像两个静态镜头接起来那样显眼。诸如正在开着一扇门、喝着一杯酒、坐上一张椅子、在楼梯上走上或走下、拿起一架电话机、或单纯地从一处走到另一处，这些运动，剪辑人都可能凭他的判断在动作中作剪接。这种剪接应该留给剪辑人做主，不能由摄影师来决定。许多动着的动作，似乎最好在一个动作里一次完成，同时有些动作可能需要把它劈开，分成两个镜头才更为有效。例如一个演员坐在椅子上，剪辑人可能把他从一个中景切成一个特写，但他情愿让他在一个特写里喝完他那杯酒。

　　摄影师绝不应该在任何重要的运动中来做切断，一切动着的动作都应该拍到把动作完成。动作的结尾应该复摄一下，好跟下一个镜头的开端复叠得起来。这样，剪辑人才可以决定要在什么地方下剪。许多非剧情片摄影师自夸能在摄影时在动作中做剪接，这种紧凑的复叠可能省下一些软片，但可严重地损害了剪辑人。

　　（多数剪接人在演员进入一个特写或左上一张椅子时，在动作中作剪接。不过，让演员在特写里把一杯酒喝完后就比较好。摄影师应该把动着的动作完成，在一个镜头开始时把前一个镜头结束时的动作复现一下，让剪辑人决定是否在动作中来剪接。）

　　影片剪辑人在连接镜头中，通常应该得到复叠运动的充分供应；这样他才能对动作好好研究，作最有效的剪接。

　　切入特写应该从整个漫长的运动中产生出来，诸如爬上或走下楼梯，或走着一段长距离的路。在这种情形之下，剪辑人尽可利用较近镜头的剪接将远景或中景缩短，并按需要将运动酌量减少。如有必要，也可以使用较近的镜头复述运动的一部分，在观众没有注意到复述的情形之下，来延长较远的镜头。通常的办法是把演员移入特写或移出特写来做动作中的剪接。摄影机的开动应该在演员进入景格之前，停止在离开景格之后，使入境和出镜显得【干净利落】。

　　一个演员被静态的安置在一个特写里，剪辑人就不得不用尽远景里运动的全长，来找出特写里演员出现的那个地点。不过，如果演员是进入特写里的，剪辑人就可以让演员走进较近的镜头，将前面的场景大为缩短，而观众也就不会注意到远景里消失了的后来那部分运动。

三、剪接与连续性

　　剪接与连续性是有密切关系的。一部影片是一幅定做的益智分合图，其中都是电影制作人所形成的个别片段。为配合适当起见，片段就需要做成把不完全的部分填满。所有片段一定要准备好，做成适当地配合，形成一部连续的、配合的片子。如果各片段都依次放好了地方而毫无困难，益智图就较易于配合在一起。如果个别镜头在拍摄时心里就有了剪接的模式，剪辑人就能够组成一段十全十美的配合的戏。一部结构好的电影故事不可能是从无意中所拍下来的镜头组合而成。

　　摄影师拍下来的一系列镜头，一定要在视觉上和技术上都能配合。在直切间，动作一定要配合；镜头与镜头间，曝光、灯光、色彩、以及其他技术上的问题，也一定要配合。在连续性上，或技术的变化上，间隔的地方没有明白说明，会分散观众的注意，并破裂有效演出所需的错觉。剪接上和技术上一些不配合的地方，虽则可以玩弄作假手法从事补救，摄影师应该拿出视觉上完善的场景来。不必愿及拍摄镜头所需的次数。

　　有经验的影片剪辑人在发现一些场景在动态的或静态的方向上的连续性不配合时，可能的话，随时插入一些分散注意的镜头，或用其他方法予以补救。在极端的例子里，剪辑人可能会用上一个【突变】的镜头来改正银幕方向或一个演员的视向相反的镜头，他可以从双人镜头中在光学上放大一个镜头，产生一个失落的特写。这些最后的办法，只有在一切其他方法都失效后才有用。一般来说，它只是用于三十五厘型的片子，十六厘型的片子因为微粒的关系会使原形毕露。不过，一个剪辑人对于由技术错误所造成视觉上或听觉上不相连的连续性，所能做到的修正工作可以说是很少，甚或没有。剪辑的努力要用在一部坏片子的补救上将是一种浪费！如果片子是适当的拍摄下来的，倒不如用在较精巧的剪辑工作上。画面上或技术上所造成的不相连，使剪辑人无法满意解决的，是没有可原谅的。拍摄所有场景时，对于涉及所有编辑上的因素予以适当的考虑，是解决剪接问题的最佳办法。

　　导演有场记来协助，要负责镜头与镜头间动作的配合。不过，摄影师如果是单独工作，既是摄影师，又是导演，尤其在拍摄时没有一本剧本可依据时，配合就可能成为一个头痛的问题。最容易解决的办法就是对于分段里摄影机要在什么地方换个新的角度，要小心的计划一下；在那个时候会有什么动作，也要好好地分析。如果配合是涉及运动的，就确定这个移动在下一个镜头开始时是要复述的，这样，剪辑人就可以随他意愿在动作中剪接。在后面跟着的镜头里，演员的视线和位置应该小心复摄，避免跳动的跳接。职业演员对于移动或动作，通常都靠得住，或在视线上作无数次的配合，或以同样情形瞄准一个目标的。

　　对没有实际经验的业余演员，不要跟他在地板上画上标志，因为在他移动时会无意中瞄上一眼。对于一个工程师、技术员或一个公司行政人员，应该让他靠着一张桌子，或在他到达地位时摸摸手或脚，总比在地板上画标志好。对于一个业余演员，无论他在原有的岗位上做得如何漂亮，希望他表演的像个职业演员，未免有点奢望。对待一个非演员的运动和表演都应加以限制，他们才会集中注意在他们的动作和传达上。如果对于不同形态的运动或对话的镜头，不易复摄，但为配合分段所必须的，应考虑采用多机同时拍摄。摄影师为【保护】一系列连续性的镜头，应尽可能拍些切入和旁跳特写，因为剪接时发现有任何跳接，就可以把它派上掩护的用场。

　　对于一些不能控制或复杂的动作镜头，诸如一场打闹或其他难以复摄的动作镜头，发现有不相连时，一个极端的切入特写，比一个面部稍微小一点的，拿来作为掩护就非常有用。像这种紧凑的特写对位置上或身体运动正确配合的需要并不大，所需的仅是正确的视向。这种镜头可以拍下两个，一个向左和一个向右的注视，为剪辑人作为插入分段里动作发展时演员向不同方向注视的准备之用。

四、剪接与组合

　　作为组合成分的演员、家具、道具以及背景物体，在一系列配合的场景里，应保持它们在景格里原有的关系。在镜头与镜头之间，景格里组合成分有了变动会使观众感到困惑。例如一座桌灯在远景的背景里是放在一个演员左方的，由于摄影角度的重大辩护，不应该突然出现在他的右方。如果拍摄时是遵照动作轴线的原则来拍，演员和物体都要正确地位置好，但在连接的镜头里角度有所改变时，演员、家具、道具和背景成分的关系一定要小心地注意。有时，要使一件物体在一系列镜头里，显得假是必要的。这种情形最可能遇到的是在特写里，画面上出现了挤进来的一部分灯罩或一面画框。由于远景和特写间透镜焦距的改变，一盏灯可能似乎过于靠近了一个演员。一幅画原来似乎跟一个演员离得很远的，在摄影机移动着绕过来拍摄一个特写时，突然出现在他后面。如果物体是不能移动的，因为它会显明的突然失了踪，应该做点假，看起来是可以的。不过，如果这段戏需要一个重新设定的镜头，这件物体就一定要搬回原来的位置上。

　　摄影角度和映像大小两者同时改变，这对镜头间的顺利剪接很有助益，因为摄影机观点的改变，映像大小也跟着要加大或缩小。家具、道具或背景物体有了小小的不相连和变化，要弥补过来，把观点改变就好过直进或直出的拍摄。这样，这场场景就好像是从一个全新的角度来取景的。

　　（当摄影机转向一个新的角度，拍个特写时，作一点假或把一件物体——例如灯的一个移开，可能有必要。这种作假，如果做得很巧妙，就不会看出来。如果这件物体要在后面较广角的镜头里出现，就把它重新安排上去。）

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