一般的剪辑美学所包括的基本元素是：影片剧情，镜头的数量，镜头的时间。通常电影的剪辑都是以每秒（24格）为一个基本的剪辑单位，但是在中国武侠动作电影中并不是按照这个常规的格式来进行的。

　　胡金铨对其快速剪接颇为自豪，他声称自己是首个运用8格镜头的武侠电影导演。实际上根据海外学者的研究发现，他其实拍过格数更少的镜头。他善于运用剪接把一个完整的动作分开来表现，进而加快影片镜头的切换节奏，增强影像的视觉冲击力。美国电影理论家大卫？波德威尔对胡金铨武侠电影的剪辑倍加推崇，他认为胡金铨在《忠烈图》中处理的凌厉的飞踢，都是“运用快如闪电的剪接法，但每次的镜头组合皆有所不同。他几乎每次都删去动作某些步骤，展现出构成剪接其实可以制造各种各样的省略效果”。（［美］大卫？波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，李焯桃编，第300—301页，海南出版社2003年3月第1版）

　　20世纪90年代的香港武侠影片，剑客总爱在半空中翻腾不休，突出一种腾云驾雾的感觉。但胡金铨电影却与之不同。他的片中人物总是突地跃起又忽然落地。《龙门客栈》的动作高潮，表现人物的动作都采取的是像连珠炮似的电影速写镜头。省略了通常电影剪接那种严丝合缝式的方法，观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见武打动作的轨迹和侠客高强的武艺，因此也带出一种奇迹般的意味。

　　通常我们强调的是：剪辑是创造电影节奏的手段。但是电影的心理节奏并不是单纯地依靠镜头剪辑的快慢就能决定的。同样10秒钟的叙事时间，表现一个持枪歹徒用手枪对准一个孩子的眼睛的情景。一种表现方式是用几个连续分割的镜头在孩子和歹徒之间频繁的切换；另一种是把10秒钟的时间内全都给一个镜头，让它始终对着孩子惊恐的面孔或者是歹徒的手枪，甚至可以用镜头的逐渐推进造成一种歹徒随时都有可能开枪的感觉。哪一种表现形式会对观众造成更为强烈的心理恐惧感呢？很可能是后一种。因为，一个连续不断的临近危险的情景，比一个时断时续的面对危险的情景更容易引起观众的心理恐惧。就视觉节奏而言，前者频繁切换的画面比后者始终不动的镜头节奏要快得多。但是，它的心理节奏未必就能到达后者的效果。

　　由此可见，电影的心理节奏并不是由镜头的剪辑节奏单方面决定的。我们还应当考虑到影片的故事内容与镜头剪辑之间的种种关系。我们在此所要强调的是：尽管武侠电影的动作场面经常会采用“暴雨剪辑”的方式，达到某种美学效果，但是这并不意味着武侠电影的动作戏全部都是清一色的快速剪辑。《少林寺》的武打场面就有用长镜头来展现的，因为导演力图最大限度地把真正的中国武术真实、完整地呈现在银幕上，而使《少林寺》有过去那种单纯靠剪辑的功夫影片区别开来。

　　黑泽明的力作《七武士》，其中武士与山贼在雨中的决战是这部影片的剧情高潮。黑泽明用了5分12秒，8个回合，90个镜头来表现这场激战。这个段落一共312秒的时间，平均3.46秒一个镜头。这种剪辑速度即便就是在常规电影中都不是快节奏的。况且在这种以武打动作为主要表现内容的高潮段落中，镜头的剪辑节奏更不能说是像一般动作场面那种疾风暴雨式的强点剪辑。但是，我们观看这段激战时并不感觉到动作拖沓、节奏迟缓，这其中必定有电影剪辑的“玄机”所在。

　　首先《七武士》剧中人采用的是传统刀剑片的打斗模式，人与人之间的搏斗距离不远不近。其次，由于是在一个相对封闭的山村里展开的决斗，山贼每次都是从外面冲进山村，所以，必须给场面调度留出时间，否则就是一场什么也看不清的混战。另外，由于是群体之间的搏斗，电影通常是以横向的调度为主，强化来自于不同空间方向的相互冲突。山贼骑着烈马反复地冲进村庄，与从另一个方向迎面而来的武士展开拼杀。所有这些依靠场面调度形成的视觉冲击，必然相对延宕剪辑的时间，使观众有一个识别人物形象与动作的过程。所以说，剪辑“速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到的事物的兴趣时才是有意义的”。（「英」卡雷尔？赖兹、盖文？米勒编著：《电影剪辑技巧》，第291页，中国电影出版社1985年9月第1版）。一味地强调快速剪辑，并不能解决电影的美学定位。

　　如果说，中国武侠动作电影的形式美学是支撑这种类型影片占据市场的法宝的话，那么我们今天对武侠电影镜头剪辑节奏的分析就不单单是一种电影的美学分析。易言之，即便是我们研究电影的市场秘密与观众的心理问题，也应当能够从电影的影像语言和技术场面入手，去找到其中的内在原因。

　　二、“一秒定乾坤” ：武侠电影的“标志性” 节奏

　　在世界电影史上，经典好莱坞电影在电影剪辑方面形成了一种普遍被人们所接受的“无技巧剪辑” 的方法。这种方法在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，影片从始至终没有任何特技，没有任何变化，进而也没有任何个性、没有风格。为此，这种剪辑在电影史上被称之为“零度剪辑”。它的主要意图是消除观众在电影观赏过程中的对影像表现形式的有意注意——在心理学上，人的注意被区分为有意注意和无意注意两种形式；针对观众的这种心理特点，电影的叙事机制所要完成的首先是把观众的有意注意转变为无意注意，使观众在不知不觉中进入到影片的故事情景之中。比如类似于“叠画”、“划像” 、“淡入淡出” 这样具有明显的技巧痕迹的剪辑，就容易把观众的注意力集中到影像的表现形式的层面上，而影响到他们对影片内容的关注。

　　所以说：“电影里的惊人的说服力有赖于电影的基本特质：如何选择和剪辑激动人心的镜头。” （「英」卡雷尔？赖兹、盖文？米勒编著：《电影剪辑技巧》，第308页，中国电影出版社1985年9月第1版。）“零度剪辑” 或称“无技巧剪辑” ，虽然是一种消除观众心理障碍的有效方法，但是它千篇一律的剪辑方式，并不可能适用于所有电影的叙事情景和美学样式。特别是对于不同题材、不同类型、不同风格的电影，作者必须要确定适合于自身内容的不同艺术表现形式。为此，对于这些不同艺术表现形式的分析，也成为我们认识和判断这些影片艺术指数和美学风格的重要途径。正如整个电影的美学风格是与社会历史的文化语境相互“缝合” 的一样，镜头的剪辑节奏也是与整个电影的历史性变化相统一的。在20世纪60年代，武侠电影注重的是对武术动作招式的真实再现，所以视觉节奏相对平缓。胡金铨的武侠经典《侠女》在处理动作的时候有诸多剪辑场面都是以流畅平稳为特点的。侠女与朝廷的鹰犬在芦苇丛中打斗与在刀锋上飞身而起的段落，1分55秒21帧，22个镜头。剪辑速度接近5秒钟1个镜头。慧圆大师制服朝廷鹰犬的段落2分1秒19帧，24个镜头。也是平均5秒钟1个镜头。剪辑节奏甚至比一般都市题材的故事片还要舒缓。造成这种现象的一个重要原因是在特定的剧情前提下，慧圆大师不首先动武，不使用兵器，不杀戮生命，所以，与之相适应的视觉节奏也呈现出一种“淡化暴力”的风格。而在竹林大战中，胡金铨用1分50秒10帧的叙事时间（从打手拔刀到最后倒地），56个镜头的叙事空间，平均接近2秒一个镜头的剪辑节奏，演绎了这个武侠电影经典化的动作场面。

　　可见，在同一个导演的同一部影片中，由于动作的规定情景不一样，剪辑的速度也不尽一致。在影片中为了凸显慧圆大师无与伦比的武术境界，导演胡金铨用了46秒18帧的时间，34个镜头（从慧圆大师与众和尚飞身而起到落地面对恶势力）表现了大师从林间腾云驾雾而来，腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间，犹如神仙下凡来降妖除魔的情景。这种诗情画意般的场面依然保持了平均每1.5秒1个镜头的剪辑节奏。所以说，“暴雨剪辑” 不仅成为表现武打场面的一种艺术形式，而且也成为在电影银幕上“书写”武林豪侠英雄形象的“笔法” 。

　　在20世纪70年代，李小龙创作的《猛龙过江》（1973）在影片结尾，在古罗马斗技场上展开的“双雄对决” ，堪称中国武侠动作电影中的经典场面。在这个高潮段落中，从猫叫的特写开始，一直到唐龙（李小龙饰）击败对手为止，一共5分45秒，11个回合，86个镜头。平均4秒钟1个镜头。尽管由于影片剧情使观众的心理节奏在这个生死交锋中显得非常紧张，可是，影像剪辑的时间节奏并不快。虽然我们不能断言，武侠电影的剪辑节奏在近10年的历史过程中，仅仅有10秒钟的变化，但是，这种经典武打动作的剪辑节奏与镜头时间，一旦形成了一种风格化的制作规范之后，确实不是一种容易改变的美学规则。

　　到了80年代，中国内地武侠电影的剪辑节奏也并没有到达像今天这样“暴风雨” 般的程度。影片《少林寺》（1982）觉远和王仁则在黄河边最后的厮打，导演用了1分18秒的时间，分为3个回合，34个镜头，平均2.3秒1个镜头。在这个叙事段落中第1回合15秒，7个镜头，表现了觉远从水中跳出开始和王仁则厮打；第2回合23秒，8个镜头，觉远与王仁则对打，一直到将王仁则胳膊砍伤；第3回合40秒，19个镜头，直到觉远接过力矩将王仁则杀死。在这个经典化的双雄对绝场面之中，整个电影镜头的剪辑，其创作主旨并不在于突出动作电影“暴风雨”般的视觉冲击力，而是依然把重点放在了完整表现武打动作的具体过程上。作为一部以武术运动员作为主角的武侠动作电影，《少林寺》当时的叙事重点并不是单纯地追求快、追求变，而是始终把真实地展现“武戏”放在了第一位。它的剪辑速度和时间节奏自然放慢。

　　孙沙导演的影片《武当》的剪辑速度几乎与《猛龙过江一样》。孙沙导演的影片《武当》（1983），陈雪娇与日本浪人的决战一共39秒的时间，10个镜头。平均近4秒1个镜头。这种剪辑节奏几乎与70年代李小龙的《猛龙过江》一样。不用说在武侠电影，就是在一般的以现代生活为表现题材的电影作品中——包括非动作性的人物对话，这种剪辑速度都不能说是快的。可见，当时中国导演对武侠动作电影的“兴趣”更多地是集中在影片的被表述（内容）层面，而不是表述（形式）层面。而到《黄河大侠》（1987），黄河大侠与段王在壶口瀑布对打的一场戏，前后1分50秒，5个回合，70个镜头。第1个回合17秒，18个镜头表现黄河大侠与段王的对打，黄河大侠将段王打倒；第2个回合28秒，14个镜头，段王用铁链将黄河大侠的腿拴住，到将黄河大侠的帽子掉入黄河的激流里；第3个回合16秒，9个镜头，黄河大侠将锁链斩断，然后与段王厮打（本回合最后镜头为黄河瀑布）；第4个回合，21秒，15个镜头，黄河大侠将段王打到黄河边，段王假装求饶；第5回合28秒，14个镜头，黄河大侠将段王刺死，段王掉入滔滔的黄河之中。这场武戏平均不到2秒1个镜头，已经比《武当》的剪辑速度加快了一倍。20世纪90年代是武侠电影一个繁荣发展的历史阶段。大量的合拍武侠影片进入本土电影市场。这种创作浪潮到1993年到达高峰。内地出品电影114部，其中武侠电影23部，绝大部分是与港台合拍的作品。进而形成中国武侠电影创作的第四次创作浪潮的高峰。其中《英雄本色》（1993）中，鲁智深与林冲在山涧中对打是22秒，21个镜头。镜头与剪辑速度几乎是1∶1，镜头一秒切换一次。尽管这场比武本身也是非敌对性的，英雄们在山峦间自由腾跃，在荒野上快速疾飞，加上令人眼花缭乱的长枪与禅杖的击打，充分表现出中华武术在银幕上的非凡魅力！《英雄本色》的结尾部分鲁智深、林冲与杨千对打。在第一个回合的武打场面中，有一个由53个镜头组成的53秒的对打段落。《英雄本色》的决斗结局（中间还穿插了一段鲁智深的话，直到把杨千钉在柱子上）一共1分9秒，76个镜头，平均每个镜头不到1秒。后来的影片《新少林五祖》（1994）中红花会的舵主飞临红花会聚会现场的情景，虽然也不是对抗性的武打动作场面，可是为了展现红花会的舵主的神奇功力，红花会的成员用刀刃在空中建了一座“天桥”，红花会的舵主从天而降，脚踏着一串刀锋，最后登上一座房顶。这个从天而降的段落，整整10秒钟，用了10个镜头，平均1秒1个。通过快速的剪辑交替呈现的是红花会的成员仰天望去的主观镜头和红花会的舵主健步如飞的动作，形成了完整的动作美学的观赏效果。

　　热兵器时代的“暴雨剪辑”

　　在以热兵器时代为历史背景的动作型影片中，剪辑的节奏明显比以冷兵器时代为历史背景的影片要快。吴宇森导演的《英雄本色（2）》在27秒的叙事时间内，运用了75个镜头表现现代枪战。《断剑》用30秒32个镜头的密集剪辑，表现了正反双方在列车顶上的搏斗。由于叙事情节提供的前提是主人公随时随地都可能从车顶上被击倒掉下来，所以快速的剪辑也使这种惊险的场面更加令人目不暇接。

　　“暴雨剪辑” 不仅运用在中国武侠电影的动作场面中，其实在世界经典的动作性电影中，这种剪辑技巧也被广泛应用。新好莱坞的代表作《邦尼和克莱德》那场被人们反复提及的叙事段落——影片中警察最后围捕、枪击邦尼和克莱德的暴力场面，就是“暴雨剪辑”的典范。从一个路人发现警察开始，到邦尼和克莱德被击毙，导演一共用了30个镜头，时间20秒18帧。平均每个镜头不到1秒，只有16帧。这种剪辑速度甚至高于一般中国武侠动作电影的剪辑。造成这种差异的原因首先是不同的影片表现在题材内容上的区别。

　　中国武侠电影基本上是以冷兵器时代为历史背景，影片的暴力动作主要是人物之间的贴身搏斗和兵器（刀枪剑戟）交锋，对于完整动作的表现必须要有一定的时间长度。而美国警匪电影中的故事背景无一不是现代都市，枪战是主要的暴力展现方式。在表现双方相互射击的场面时，必须用正反打镜头反复交待不同的射击动作，强化枪击的视觉心理效果；同时演员在表演枪战快速射击的动作时，又要求对这种场面的表现不能拖泥带水，所以在好莱坞以现代都市为叙事背景的枪战、警匪电影中，动作段落的剪辑速度有时会超过中国武侠电影的剪辑速度。另外，在西方现代工业化的文化语境中，电影的表意本身没有中国武侠电影那种刻意追溯历史的文化意味。

　　韩国历史动作影片《飞天舞》的河边大战，一共35秒的叙事时间，但是却用了47个镜头来表现。平均每个镜头18帧，超过1秒1个镜头的美学底线。剪辑的技巧不仅错落有致而且一气呵成，在动作表现方面完全可以与中国的武侠动作电影相媲美。在世界影坛上以血腥暴力而著称的昆廷？塔伦蒂诺在影片《杀死比尔》中，表现比尔在日本酒馆内的生死大决杀用了7分23秒零7帧，一共327个镜头，平均1.5秒1个镜头。不论是对暴力的表述内容，还是暴力的表述方法，都到达了登峰造极的地步。

　　通过我们以上对中国武侠电影的剪辑节奏的分析，可以说，这种基本以1秒1个镜头的时间/空间变化为标志的“暴雨剪辑” ，不仅中国武侠动作电影在表述形式上极为重要的一种美学风格，而且它具有一种国际化的普遍意义。尽管胡金铨当年创造了8格剪辑的先例，但是，他毕竟是作为一种电影的特殊手段而一种普遍的语言规则来使用。归根结底，什么样的历史时代，什么样的导演，什么样的表现题材，什么样的人物性格，什么样的拍摄场面，决定什么样的镜头剪辑方法。在中国武侠电影不断变化、发展的历史过程中，还潜藏着诸多尚未被我们发现的“玄机”。可以说，“暴雨剪辑” 仅仅是中国武侠电影美学这座冰山的一角。

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