问与答
问：我有点混乱了。你是不是想告诉我们，如果没有一个明确的前提，就不能动笔写作剧本？
答：你当然可以动笔。寻找前提的方法有许多，以下就是其中一种。
假设你在克拉拉姨妈或者约书亚舅舅身上发现了许多奇怪的特点，你也许会觉得他们能成为一出戏的绝佳素材。但你应该无法马上为这出戏想到一个前提。他们都是令人兴奋的角色，于是你开始研究他们的行为，观察他们的一举一动。你发现克拉拉姨妈虽然是位狂热的宗教信徒，但也是个说长道短爱管闲事的人。她会掺和进每个人的生活事务中去，你可能知道已经有好几对情侣由于克拉拉姨妈的恶意干扰导致不欢而散。但你依然没有找到前提，你还不知道是什么原因致使这个女人做出这些举动。为什么克拉拉姨妈总是乐此不疲地给那些无辜的人制造麻烦呢？
既然你被她的性格所吸引，决定写一部关于她的戏，那么你就会试图尽可能多地挖掘她的过去和现在。在你开启探寻真相之旅时，就已经迈出了寻找前提的第一步，不管你是否意识到。前提就是我们所做的每一件事的驱动力。于是，你会向父母和亲戚们询问克拉拉姨妈过去的行为。你也许会震惊地发现这位宗教狂热分子年轻时并不那么道貌岸然，反而是放荡不羁的。一位女士因为自己的丈夫移情别恋，并与克拉拉姨妈结婚而自杀。与其他类似事件相同，这位女士去世的阴影一直笼罩着他们，直到有一天丈夫也不辞而别。克拉拉姨妈疯狂地爱着这个男人，认为丈夫的离弃是上帝的旨意，于是开始狂热地迷恋宗教，下决心将余生都用来赎罪，开始试着改造她认识的每一个人。她开始干涉人们的生活，偷偷观察藏在昏暗角落里互相呢喃着无意义情话的无辜情侣，规劝每个人的罪恶想法和举动。简而言之，她成了整个社区的隐疾。
到这里，这出戏的前提或许依然悬而未定。不过没关系，因为克拉拉姨妈的人生故事已经开始渐渐成型了。虽然还有一些细枝末节的部分尚未明确，但这些可以在确定前提之后回过头来修改。眼下的问题是：这个女人的结局会是什么样的？她会在余生中继续干涉并扰乱人们的生活吗？当然不行。鉴于克拉拉目前依然健在，并热切地投身于她为自己设定的自我救赎的圣战中，作为作者的你需要自行决定她的结局：不是在现实生活中，而是在剧中的结局。
你可以说，也许克拉拉姨妈会活到100岁，也许会死于意外，或是平静地自然死亡。这对这部戏有帮助吗？显然没有。意外是一个额外的因素，并非来源于剧情本身，疾病和寿终正寝亦同。如果我们为她设定的结局是死亡，那么这一结局必是由她的行为所致。也许是因为有一个被她毁掉一生的男人或者女人对她进行复仇，把她送回她的造物主手中。也许她对信仰的过度狂热会使她越过所有的界限，甚至反对教堂本身，以致被开除教籍。抑或她察觉到自己正处于一个如此难堪的境地，唯有自杀才能解脱。
不管你选择了哪一个可能的结局，前提都已清晰可见：“极端行为(不论是哪种极端)导致毁灭。”现在，你就能知道剧本的开头和结尾了。起初她是淫乱放荡的，她放荡的行为引发了一起自杀，也因此导致她失去了唯一爱过的人。这出悲剧促使她逐步地转型成为一个宗教狂热分子。她的狂热不仅使得他人的生活支离破碎，也令自己送了命。
可见，你不需要确定了前提再开始琢磨剧本，你可以从一个人物、一次意外或者只是一个简单的想法开始。随着想法或意外逐渐发展，故事也将徐徐展开。之后，你就能够慢慢地在大把的素材中寻找前提了。
问：我能够使用例如“伟大的爱甚至能够对抗死亡”这样的前提而不被指控抄袭吗？
答：你可以放心地使用它。尽管这与《罗密欧与朱丽叶》的前提是一样的，但两出戏也绝不会相同。你一定从来没有见到过，也永远不会见到两棵完全相同的橡树。树的形状、高度和枝叶分布的程度都会由种子落地发芽的所在地和环境所决定。同理，没有两个剧作家的思想和写作手法是完全雷同的。一万个剧作家可能都会采用同一个前提，正如他们纷纷追随莎士比亚的脚步，但除了前提以外，没有一部戏会与另一部真正相类似。你的知识结构、你对人性的理解以及你的 想象力会处理好这件事。
问：我们有可能写一部拥有两个前提的戏吗？
答：有可能，但它不会是一出好戏。你可以同时往两个方向走吗？剧作家对一个前提进行验证的工作量已经十分巨大，更不用说两个甚至三个前提了。一出拥有两个前提的戏必定会陷入混乱。
《费城故事》( Philadelphia)就是这样一部作品。这部戏里的第一个前提是：成功的婚姻必须是相互牺牲的。第二个前提是：富有或贫穷，不能决定一个人的性格。
另一部类似的作品是《云雀》(Skylark)。该剧的前提是“富有的女性需要一个精神支柱”，“一个男人如果爱他的妻子就会为她牺牲”。这些剧不仅有两个前提，而且这些前提还都是措辞糟糕且无效的。
好的表演、精良的制作和机灵的对话也许能够拼凑出一些成功的作品，但光有这些因素是绝对无法成就出一部好戏的。
不要认为每一部已经制作出来的戏剧都有一个清晰明确的前提。当然，每出戏背后必然都有一个想法作为支撑。例如，《夜曲》(Night Music)的前提是“年轻人必须鼓起勇气面对世界”。这只是一个想法，不是一个有效的前提。
另一部只有一个想法且很混乱的戏是威廉·萨洛扬的《你这一辈子》(The Time of Your Life)。本剧的前提“生活真美好”是一个过于宽泛的笼统描述，跟没有前提一样糟糕。
问：辨别一部戏的情感基调很困难。以《罗密欧与朱丽叶》为例，如果没有两个家族之间的仇恨，这对爱人可以过上幸福的生活。对我来说，恨才是这部戏的基调，而不是爱。
答：仇恨战胜了这对年轻人之间的爱吗？没有。它反而激励他们为爱做出更大的牺牲，他们的爱也在一次次逆境中不断加深。他们宁愿断绝家族关系、敢于面对家族的仇恨，并最终愿意为爱放弃生命。在结尾，全军覆没的是仇恨，而不是爱。爱虽然受到了恨的挑战，但大获全胜。爱并不是从恨里滋生出来的，却能在恨的阻挠下越发旺盛。因此，《罗密欧与朱丽叶》的情感基调依然是爱。
问：我还是不知道如何判定一出戏的情感基调或倾向。
答：举另外一个例子，易卜生的《群鬼》。这部戏的前提是：父辈的罪恶最终会 报应在孩子身上。让我们来看看是否如此。阿尔文上尉在结婚前后都十分风流，最后因感染梅毒而死。他留下的唯一一个儿子也遗传了这种病。他的儿子欧士华生来愚笨，注定要在自己母亲慈爱的帮助下过完一生。这出戏中所有生发的事件，包括儿子与女仆之间的恋情，都生发于这一前提。这出戏的前提明显是有关遗传的。
莉莲·海尔曼的写作想法起源于威廉·劳海德(William Roughead)关于一次古老的苏格兰审判的报道。1830年前后，一个印度小女孩成功地在一所英国学校制造了混乱。这部令莉莲·海尔曼声名大噪的处女作《儿童节目》(The Children’ s Hour) 就是基于这个情境写的，报道见罗伯特·凡·格尔德(Robert van Gelder) 于1941年4月21日发表于《纽约时报》的文章。采访如此写道：“《守卫 莱茵河》( Watch on the Rhine) 的写作过程，”海尔曼女士说道，“ 是很复杂的，而且并不十分有趣。当我在准备写《小狐狸》(The Little Foxes) 的时候， 突然有了一个想法。假设美国的中西部地区有一个小镇，它跟普通的小镇一样，甚至比它们更为与世隔绝，而欧洲人就以一对贵族夫妇的形象踏足这片土地。那是一对有爵位的欧洲人，在前往西海岸的路上在此歇脚。我很兴奋，甚至想要搁置《小狐狸》来研究这个想法。但当我开始着手时，又无法推进。它的开头很好，后面却卡住了。
后来我又有了另一个想法。如果一群在欧洲忍饥挨饿的人来到富有的美国人家里做客，他们会有什么样的反应呢？他们会如何看待这些美国人的行色匆匆，那些虽然睡眠时间不足但依然被服下的安眠药，那些点好了却从未被品尝的丰盛佳肴，等等。可我依然写不好这出戏。但我一直惦记着它，而之前的那些人，那对贵族夫妇也不断地在我的脑海里出现。如果要追溯我把这两出戏整合成《守卫莱茵河》的过程，估计要一直说到明天晚上，其中的细节包括：那对贵族夫妇被保留下来，但只作为小角色出现；那些美国人是一群好人等等。所有的一切都做了调整，但新的剧本确实是从前面两个戏里衍生出来的。
剧作家也许需要花上好几周的时间来研究一个故事，才能意识到自己确实需要一个前提来明确剧本的目标。让我们来追溯一个 逐渐转型成前提的想法吧。假设你希望写一部关于爱情的戏。
什么样的爱情呢？好吧，你决定必须是伟大的爱，是一种能够克服偏见、憎恨和逆境的爱，一种买不来的、无法交易的爱。当看到爱情胜利时，观众必须被这对爱人为彼此作出的牺牲感动得热泪盈眶。你的想法就是这样，不算糟。但你还没有前提，在你确立前提之前，你是写不出好戏的。
你的想法其实蕴含了一个很明显的前提：爱能够战胜一切。但这个前提指意不明，它所说的意味太多，以至于跟什么都没说一样。“一切”指的是什么？你也许会说它指的是所有的障碍，但我们依然会问：“什么障碍呢？”而如果你说“爱能移山”，我们又会很自然地问道：“那能有什么用？”
你的前提必须明确地指出这个爱有多么伟大，明确地展示它的目标是什么，以及它所能抵达的终点。
让我们做到极致，展现一段强大到能够战胜死亡的爱情吧。我们的前提很明确：爱情能够超越死亡吗？这里的回答是：是的。它能指明这对爱侣所踏上的道路，他们会为爱牺牲。这是一个有效的前提，于是当你问到爱能够超越什么，很明显，我们可以回答“死亡”。因此，你不仅知道了笔下这对情侣为了爱愿意付出怎样的代价，对他们的人物性格也有了大致了解，他们必须带有符合这一前提 发展的性格特质，才能引领着这出戏走向合理的终点。
这个女孩会是愚笨、冷漠或狡诈的吗？几乎不会。这个男孩，或这位男士，会是肤浅轻浮的吗？几乎不会。顶多在两人相遇之前，他们的性格中稍微带有这类特质。随后，斗争即将开始，首先是他们需要面对琐碎的生活，其次是他们的家庭、宗教信仰，以及其他共同阻碍他们的内外部因素。随着剧情的发展，他们的声望、力量以及决心都会不断增长，结局时，他们会重新相拥，即便是在死后重逢。
一旦你有了一个明确的前提，剧情简介基本上就会自动呈现在你眼前了。你会添加进详尽的细节，用个人手法 对它展开描写。
倘若你采用了上述的前提，我们就会认为这个前提是理所当然的。你会相信“伟大的爱能够战胜死亡”，你也应该相信，因为你需要去证明这个观点。你必须坚定地呈现出，没有所爱之人的生活将失去意义。如果你并不真心诚意地相信这一前提，就会在试图为《玩偶之家》(A Doll’ s House) 中的娜拉或者《罗密欧与朱丽叶》里的朱丽叶赋予强烈的情感时感到痛苦不堪。
莎士比亚、莫里哀和易卜生相信他们写作的前提吗？我几乎可以肯定他们会的。但就算他们不相信，他们的天资也足以使他们设身处地地理解笔下人物的状态，以至于让观众也能够感同身受。
所以你不该描写任何你不相信的事。你的前提首先应该是你自己的信念，这样你才能全心全意地去证明它。也许你的前提在我看来是荒谬可笑的，但你绝不该如此看待它。
尽管你不应该在剧本的对话中提到这个前提，但也必须将前提所包含的信息传达给观众。不论这个前提是什么，你都应该要在剧中证明它。
我们已经了解到，一个想法(也就是一出戏的初步概念) 通常会突如其来地冒出来。我们也知道它为什么必须被转化为一个前提。实际上，将想法转变为前提的过程并不困难，况且，就算思路混乱，你依然可以先开始着手剧本，只要所有的必要元素最终都能就位。
还有一种情况是，你脑海里的那个故事已经十分完整了，但依然没有找到前提。这种情况下你可以开始撰写剧本吗？不论它对你来说有多完整，都最好不要开始动笔。举个例子，如果你要写的戏剧前提是：嫉妒导致悲惨的结局，那么显然你应该是要写一部关于嫉妒的作品。但你是否考虑过嫉妒的起因呢？是因为那位女士举止轻浮吗？是那位男士过于自卑吗？是否有熟人强迫这位男士对他的妻子进行特别的关注呢？还是她厌倦了自己的丈夫？或者是这位丈夫有了情人？又或者是她为了帮助生病的丈夫而出卖自己的肉体呢？还是一切只是个误会？或者其他什么情况。
上述的每一种可能性，匹配的都是不同的前提。例如：婚姻中的放荡不忠导致嫉妒或谋杀。如果你采用了这个前提，你就会知道在这个情况下嫉妒的起因是什么，也会知道是这个源头导致了这个放荡的人物主动杀人或遭受谋杀。前提能够为你指引一条可以走的也是唯一应该走的道路。许多前提都跟嫉妒有关，但在你的剧本里，只能有一个产生嫉妒的驱动力推动着你的剧情走向那个必然的结局。放荡人士的所作所为与其他作风正派的人们必然不同，也与为了维持丈夫生命而出卖自己肉体的女人不尽相同。也许你已经在心里安排好了这个故事的发展，甚至已经写了下来，但你依然不能省略掉那个必不可少的明确前提。
漫无目的地寻找一个前提是很愚蠢的，因为我们已经提到，它应该是你的一个信念。你肯定了解自己的信念，那么可以首先对它们进行研究。如果你对人类及其特质有兴趣，只要在这些特质中挑选一种，就拥有了能够发展成许多前提的素材。
还记得那个关于难寻青鸟的寓言故事吗？一个男人在全世界到处寻找幸福的青鸟，而当他回到家，才发现原来它一直都在这里。所以，没有必要为了寻找一个前提而折磨你的脑细胞，使自己身心俱疲，因为你手头上就有大把可以使用的前提。任何一个怀有强烈信念的人都是一座前提的宝库。
就算你在寻寻觅觅之中真的找到了一个前提，它也还是外来的。它并不源于你的内心，也不属于你。好的前提要能够传达作者的信念。
我们都相信，你希望写出优美并能够流传甚广的好戏。然而奇怪的是，不论你写作哪一类剧本，就算只是滑稽戏，也需要作者以强烈的表达欲作为驱动力，才能把剧本写得更精彩。
犯罪戏是否也是如此呢？我们来检验一下。你有一个绝妙的想法，是一部关于某人犯下了“完美罪行”的戏。你已经开始构思最微妙的细节了，直到你确信它足够惊悚刺激，能够使每一位观众入迷。你把它讲给你的朋友听，而他却觉得无聊。你无所适从，是哪里出了问题？也许你应该听听更多人的意见，你也这么做了，还收到了礼貌的鼓励，但在内心深处你依然觉得他们不喜欢这个故事。他们都是傻瓜吗？这时候你又开始怀疑自己写的戏了，便对它进行重新加工，这里修修那里补补之后，你拿着剧本再去找朋友们。他们已经听过一次这玩意儿，所以这一回他们已然流露出疲倦。也许会有人对你说出真实想法，你的心沉了下去。虽然还不知道哪里出了问题，但你已经知道这部戏很糟糕。你开始讨厌它，试图忘掉它。
我们不用看剧本就知道哪里出了错：它没有一个明确的前提。如果没有一个清晰明确的前提，人物就很有可能庸庸碌碌、毫无生气。他们怎么生动得起来？因为他们作为关键人物本身，却没有必须犯罪的驱动力，唯一的动机就是你的指令，这将使得他们的行为和台词都十分刻意，他们的所说所为不会令人信服。
你要知道，戏剧中的所有人物必须是有血有肉的真实人类，他们坚定地遵循自己的意愿行事。如果一个人决心要去实施完美的犯罪，一定会有一个深层的动机。
本质上，犯下罪行并不是终点。就算是在癫狂中犯罪的人也有他的原因。他们为什么发疯？是什么激起了他们施虐的快感？他们的欲望和仇恨？这些事件背后的原因 才是吸引我们的地方。否则，我们的日常报纸上已经充斥着这些谋杀、纵火以及强奸的报道，如果不是为了究其原因，我们为什么还要走进剧场把这些事再看一遍呢？
一个年轻的女子谋杀了她的母亲。真可怕，但这是为了什么呢？走向谋杀的过程是什么样的？剧作家揭示得越多，这部戏就越精彩。你从环境上、生理上和心理上揭示出越多东西，这出戏就越能获得成功。
现存的所有事物都会与另外一些事物存在紧密的联结。没有任何一个事物是孤立于世而存在的。
如果读者接受了我们的推论，他一定会放弃描写如何实施一场完美犯罪，转而投向阐述为什么要这么做。
让我们研究一下犯罪类型剧本的编剧思路，来看看不同的元素是如何组合到一起的。
这是一起哪种类型的犯罪呢？是贪污、敲诈、偷窃还是谋杀？我们选择谋杀为例，并对罪犯进行深入研究。他为什么要杀人呢？为了情？为了钱？还是为了复仇或野心抑或是为了及时止损？导致谋杀的原因数不胜数，我们必须马上作出回答。假设，我们选择野心作为谋杀的动机，那么就来看看它会将我们引向何方。
这个犯罪分子想要争权夺势，而有人正好挡了他的道。他为了利益能够做出任何事，会用尽一切办法来对付这个阻碍他的人。倘若这两个人中途化解了对立成了朋友，也因此避免了谋杀。但是，不对，这个潜在的受害者必须十分坚定，具有十足的威胁性，否则就不会有谋杀出现，这部戏也就不成立了。但他为什么如此坚定呢？我们不知道，因为我们还没有一个前提。
我们需要在此暂停，观察在没有前提的情况下，这出戏将如何发展。但没必要，只需要简单了解我们所面临的问题，就能知道这个结构有多么不堪一击。一个人要杀了另一个阻挠自己实现野心的人，这个想法推动了千百部戏里的谋杀情节，但作为剧情简介的基础又太过单薄。让我们深入探究一下已有的元素，试图找到一个切实可行的前提吧。
这个杀人犯为了实现目的不惜痛下杀手，那么他肯定不是什么好人。对于仅是为了实现个人的野心，谋杀实在是个昂贵的代价，这就要求我们的主角不仅是一个冷酷无情的人，还要对周围其他事物视而不见，只关注一己私利。
他是一个危险的人，对社会毫无。万一他成功逃脱了罪责会怎么样？如果他获得了有职权的地位怎么办？想想这可能会造成的危害吧。呵，他会在这条阴暗血腥的道路上越走越远，除了成功，其他都毫无体会。但他能够这么做吗？一个有着冷酷野心的人最终有可能大获全胜吗？不可能。冷酷的情感总会携带着自我毁灭的因子，例如仇恨。太好了! 这样我们就得到了前提：冷酷的野心导致其自我毁灭。
我们现在知道笔下的凶手计划周密，会不惜一切代价去实施一场完美的谋杀，但他终将会自食其果，这就带来了无限的可能性。
我们对这个冷酷的凶手已经有了了解，当然，我们可以了解得更多。对人物的理解并不只有这么简单，在关于人物的章节里会有更详细的阐述。但正是我们的前提为主要角色提供了出色的性格特点。
“冷酷的野心导致自我毁灭”，我们之前已经指出，莎士比亚的《麦克白》正是这个前提。
有多少个剧作家，就有多少种得出前提的方法，甚至更多，因为大部分剧作家采取的方法都不止一种。
让我们来看看另外一个例子。
假设一天夜里，在回家的路上，一位剧作家看到了一群年轻人在袭击路人。他感到十分愤怒。那些十六七岁、十七八岁、最多二十岁的小伙子竟然是些铁石心肠的恶徒!他太过震惊，以至于决定要写一出关于青少年犯罪的戏。但他意识到这个题材的内容是无穷无尽的。他应该聚焦于哪个部分呢？他决定写关于抢劫的戏码，因为那场抢劫令他印象深刻，他确信这也会给观众留下同样的感受。
剧作家觉得孩子们真是愚蠢，如果被抓住，他们一生都会被毁，会因为抢劫而被判处20年的监禁。多傻呀!“我敢肯定，”他继续想，“那个受害者身上没有多少钱。他们赌上了自己的人生，却一无所获!”
是的，这是一个可以写成戏剧的好想法，于是他开始着手研究这个故事。但这个故事无法推进，毕竟任凭谁都不会花整整三幕戏来描写一场抢劫。剧作家很生气，疑惑自己为何无法依据一个绝妙的想法写出一部戏。
抢劫只是一场抢劫，没有什么新意。也许青少年罪犯是一个不寻常的角度，但这些青少年为什么要抢劫呢？也许在他们的成长过程中，父母是缺席的。也许他们的父亲酗酒，通过酗酒来麻痹自我。但父亲们又为什么会这样呢？他们为什么整日酩酊大醉，对自己的孩子如此冷漠呢？这样的男孩有很多，但并不是所有人的父亲都是酒鬼，或者对自己的孩子毫无爱意，他们只是在自己孩子的心里失去了权威。也可能他们很穷，无法支持孩子们的生活，但为什么不找工作呢？哦，因为经济大萧条，市面上已经没有工作机会了，所以这些孩子被迫开始自己上街讨生活。贫穷、忽视和尘土是他们所见识过的一切。而这些都是犯罪背后的有力动机。
况且这情况并不只发生在这一区域的贫民窟里的孩子们身上，整个国家成千上万 个贫穷孩子都将犯罪视为唯一出路。贫穷促使着他们成为罪犯。就是这样!“贫穷促使犯罪!”
现在，这部剧的前提已经清晰地浮现出来了。
他开始四处寻觅，为他的戏剧选一个理想的发生地。他忆起了自己的童年，或者是他读过的一些东西，也可能是一份剪报。无论如何，他想到了许多能够滋生犯罪的地点。于是，他研究了当地的人群、住房以及整个地区的面貌对居民造成的影响，挖掘了那些导致贫穷 蔓延的原因。他也调查了当地政府对这些情况所做的措施。
随后他又将注意力转移回孩子们身上。他们真的傻吗？或者是忽视、疾病和食不果腹的状态让他们变成了现在这样？他决定专注研究其中一个角色，一个可以帮助他写完故事的角色。他觉得这个人——约翰尼，应该是个理想的人物，年纪是16岁，家里还有一个姐姐。他们的父亲失踪了，只留下了生病的妻子和两个孩子。这位父亲因为找不到工作开始厌恶生活，然后离开了家。他的妻子在那之后不久就去世了。时年18岁的姐姐坚信自己能照顾好弟弟。她爱他，无法想象没有他的生活。她拥有一份工作。当然，约翰尼本可以待在一家孤儿院里，但这样一来，“贫穷促使犯罪”这一前提就没有了意义。于是，当姐姐在工厂工作的时候，约翰尼就在街上游荡。
约翰尼对一切事物都有着自己的哲学，其他孩子从老师及父母那里学习到的都是些遵纪守法、诚实守信等千篇一律的训诫，而约翰尼则从自身的经验出发，知道这些不过是些无用的废话。如果他遵守法律，就要饿上好几天肚子。所以，他拥有自己的前提：只要你足够聪明，就能从任何事情上逃脱。他一次又一次地见证了这一前提，这令他每次偷窃时都能顺利逃脱。约翰尼站在法律的对立面，而法律的前提 正是“法网恢恢，疏而不漏”或者“犯罪总是得不偿失”。约翰尼也有自己心目中的英雄，就是那些逍遥法外的人。他确信他们能够智斗任何一名警察。比如那个杰克·考利，他也是一个本地男孩，同样来自这个街区。全国的警察都在通缉他，而他能把警察耍得团团转，他是最厉害的那一个。
你需要尽己所能地去了解约翰尼，去探寻他的背景、教育情况、志向、崇拜的英雄人物、启发他的人和事，以及他的朋友们。只有通过对人物进行设身处地的深入揣摩与挖掘，如此提炼出来的前提，才能完美地适用于他，并且这一前提还能适用于与约翰尼有着类似经验的所有孩子。
如果你只发现约翰尼是个粗人，却并不知道原因，你就需要开发另一个前提，也许是：警力的缺失会促使犯罪。当然，你会犹豫这个前提是否真的成立，不了解情况的人大多都会认为这是一个事实。但如果你要坚持这个前提，那么你就需要解释一下为什么百万富翁的儿子不会和约翰尼一样出去偷面包。如果有更多的警察，贫穷和痛苦会等比例消失吗？经验告诉我们，不会。于是“ 贫穷促使犯罪”是个更加真实且有效的前提。
这就是西德尼·金斯利的《死角》的前提。
你必须明确你该如何处理前提。你是要控诉社会吗？你是要展示贫穷，并指出一条出路吗？金斯利决定仅仅展示贫穷，并让观众们自行得出结论。如果你希望在金斯利的阐述上增加信息，那就制造一个副前提，对原前提进行补充。为了使副前提更完美地契合你的主前提，若有必要，可以再对它进行增补。如果在这个过程中，你改变了原来的想法，使你最初的前提站不住脚，那么就舍弃旧前提，构建一个新的前提吧。
“社会对贫困人口是否负有责任？”不管你站哪一边，都需要证明它。当然，这出戏肯定会与金斯利的作品不一样。你可以构建无数种前提，“贫穷”“爱”“恨”，选一个你最满意的就可以。
摘自：《编剧的艺术》 作者 拉约什·埃格里
仅供交流学习用 侵权请联系删除
【联系我们】
长按下方图片，识别微信二维码，欢迎大家多多推荐，关注我们。
微信公众号：zhongchuanyingcai
投稿邮箱：zcyc@cnmhr.com
商务合作：010-65727776
